En ce moment, je réfléchis beaucoup au mensonge.
Pas seulement le mensonge classique, celui où l’on dit volontairement quelque chose de faux. Pas seulement le mensonge moral, celui qu’on dénonce facilement chez les autres parce qu’il nous arrange de croire que nous, au moins, nous sommes du côté de la vérité.
Je parle d’un mensonge plus large.
Un mensonge qui touche au récit. À ce qu’on se raconte. À ce qu’on arrange. À ce qu’on déforme parfois pour continuer à vivre dans une réalité qui ne se laisse pas toujours regarder en face.
Et plus j’y pense, plus je me dis que le mot “mensonge” est peut-être à manier doucement.
Parce que tout récit n’est pas un mensonge. On a besoin de récit. Sans récit, on ne comprend même pas ce qu’on vit. On ne peut pas aimer, souffrir, se souvenir, transmettre, se relever, sans donner une forme à ce qui nous traverse.
Le problème commence peut-être quand le récit se ferme. Quand il ne respire plus. Quand il ne sert plus à habiter le réel, mais à ne plus le voir.
À ce moment-là, le récit devient mensonge.
Ou plutôt :
Le mensonge est un récit qui a perdu son honnêteté avec le réel.
Et c’est là que j’ai eu envie de repasser par mon vibrapole.
Parce que j’essaie souvent de le tester comme outil. Pas comme une grille rigide qui expliquerait tout. Plutôt comme une corde tendue. Un moyen de voir entre quels pôles une chose vibre.
Et là, en réfléchissant au mensonge, au récit, aux films, au rire, à l’amour, je suis retombé sur deux pôles très simples.
L’absurde. Et le tragique.
La vie entre l’absurde et le tragique
La vie me semble de plus en plus être une tension tragico-absurde.
D’un côté, l’absurde.
Ce qui ne veut rien dire. Ce qui arrive pour rien. Ce qui tient à un hasard, à un timing, à une mouche qui vient te rendre fou alors que tu essayes d’avoir une pensée profonde.
Un message qui n’arrive pas. Un tapis volé. Une porte mal gardée. Un malentendu. Un détail ridicule qui peut faire basculer toute une histoire.
De l’autre côté, le tragique.
Ce qui compte trop. L’amour. La mort. La famille. Le trauma. La honte. Le passé. La loyauté. La perte. Le besoin de faire tenir quelque chose qui nous dépasse.
Et nous, au milieu, on essaye de vivre.
Alors on raconte. On interprète. On aime. On fuit. On rit. On se ment parfois. On met du sens dans ce qui n’en a pas. Et parfois, on met tellement de sens que ça devient une prison.
C’est peut-être ça, la tension tragico-absurde :
La vie n’a pas forcément de sens en elle-même, mais nous ne pouvons pas nous empêcher d’en mettre.
Et ce sens peut nous sauver. Comme il peut nous enfermer.
Pourquoi les films nous aident à voir ça
C’est là que les films deviennent précieux.
Pas parce qu’ils seraient seulement des divertissements. Pas parce qu’ils seraient des “messages” à décoder comme des dissertations. Mais parce qu’ils sont des œuvres humaines.
Et une œuvre, quand elle est forte, dépasse parfois celui qui l’a créée.
Quand on crée quelque chose, on ne sait pas vraiment jusqu’où ça peut aller. On ne sait pas à quel point ça peut toucher, éclairer, déranger, enrichir l’humanité.
C’est peut-être ça, un haut degré de culture.
Ce qui reste. Ce qui continue à parler quand le contexte a changé. Ce qui traverse les générations parce que ça touche à des choses simples, donc profondes.
La culture grecque nous parle encore pour cette raison. Pas parce qu’elle serait vieille, donc respectable. Mais parce qu’elle a touché des tensions humaines si profondes qu’elles n’ont pas cessé de vibrer.
Les grands films font parfois la même chose.
Ils nous montrent la vie en accéléré. Ils prennent une tension humaine, ils l’exagèrent, ils la concentrent, ils la rendent visible.
Et nous, en les regardant, on croit seulement suivre une histoire. Mais souvent, on regarde une forme de nous-mêmes.
Shrek : les couches et le cœur
C’est peut-être pour ça que Shrek m’aide aussi à penser tout ça.
Parce que Shrek le dit presque directement : les ogres, c’est comme les oignons. Ils ont des couches.
Et cette image est beaucoup plus forte qu’elle n’en a l’air.
Parce qu’on passe souvent notre temps à regarder les couches. Les couches sociales. Les couches politiques. Les couches psychologiques. Les couches d’interprétation. Les couches de discours. Les couches de commentaire.
Et parfois, à force de regarder les couches, on ne voit plus le fond.
Le cœur.
Pas le cœur au sens romantique niais. Le cœur comme pompe. Ce qui envoie le sang. Ce qui met la vie en mouvement.
Dans Shrek, le personnage veut rester dans son marais. Il a son cadre. Son confort sale. Sa solitude organisée. Sa manière de tenir.
Et l’amour vient le déplacer.
Pas l’amour décoratif. Pas l’amour “case obligatoire du scénario”. L’amour comme force qui sort du cadre. Comme pulsion de vie. Comme appel. Comme quelque chose qui oblige à devenir autre chose que ce qu’on croyait être.
Et c’est peut-être pour ça qu’il y a si souvent de l’amour dans les films.
Pas parce qu’il faut mettre une romance pour plaire au public. Mais parce que l’amour est l’un des grands moteurs humains.
Il nous rend bêtes. Il nous rend courageux. Il nous rend ridicules. Il nous rend vivants. Il pousse hors du marais.
Roméo et Juliette : l’ascenseur tragique
Avec Roméo et Juliette, on est dans une autre vibration.
Là, le tragique est immense. Mais il ne vient pas d’un seul endroit.
Il vient de tout ce qu’on empile autour de leur histoire.
L’amour. La jeunesse. Les familles. L’interdit. La passion. La perte. La beauté d’un amour qui arrive trop fort dans un monde qui ne lui laisse pas de place.
Et comme c’est bien écrit, on est pris.
On monte.
C’est presque un effet ascenseur.
L’écriture nous prend par le sens. Elle nous élève dans le tragique.
On ne regarde pas simplement deux adolescents qui s’emballent. On regarde l’amour, la famille, le destin, l’interdit, la jeunesse, la mort.
On empile des couches de sens.
Et ces couches ne sont pas fausses. Elles sont humaines.
C’est nous qui sommes faits comme ça. Nous avons une culture. Des attaches. Des émotions. Une inversion terrible devant la perte. Un besoin de donner une place aux morts. Un besoin de dire : ce n’était pas rien.
Et puis l’absurde revient.
Pas forcément contre le tragique. Mais comme une fissure sous lui.
Un message qui ne passe pas. Un timing qui se dérègle. Un quiproquo. Une mécanique presque idiote.
Et là, le réel remet tout à plat.
Tout ce sens. Toute cette beauté. Toute cette passion.
Et pourtant : une mort reste une mort.
C’est peut-être ça qui fait mal.
Ils meurent dans une histoire pleine de sens. Mais ils meurent aussi dans une mécanique absurde.
Le tragique nous fait monter. L’absurde nous rappelle que le sol existe.
Et la chute est violente.
Fight Club : le mensonge qui devient tragique
En travaillant sur Fight Club, je me suis rendu compte que ce film fonctionne presque à l’inverse.
Là, on part d’un malaise intérieur très lourd.
Le narrateur ne dort plus. Il n’habite plus sa vie. Il flotte dans sa consommation, dans ses meubles, dans son appartement, dans ses groupes de parole, dans une existence qui ne lui répond plus.
Et au lieu de regarder ce vide, il fabrique un récit.
Tyler.
Une doctrine. Une mythologie. Une promesse de vérité brutale.
C’est pour ça que je me méfie des lectures trop rapides de Fight Club.
On dit souvent que c’est une critique de la société de consommation, de la masculinité, du capitalisme, du monde moderne.
Et encore une fois : ces couches existent.
Mais peut-être que le cœur n’est pas là.
Peut-être que le cœur, c’est un homme qui fuit sa vie en se fabriquant une philosophie spectaculaire.
Il croit critiquer la société. Mais il se parle surtout à lui-même. Il fuit. Il s’auto-convainc. Il transforme son malaise en monde.
Et ce qui est fort, c’est que le film nous fait entrer dans cette boucle.
On se fait un peu avoir aussi.
Le style. La violence. Les phrases. La musique. Les règles. Les rituels. Tout nous immerge.
On est pris dans le vertige du personnage.
Et l’absurde, au lieu de casser totalement l’illusion, la nourrit parfois.
Les règles du Fight Club. Les slogans. Les scènes de lâcher-prise. La voiture. Les gestes extrêmes.
Tyler vend la libération, mais crée une nouvelle emprise.
Il dit : lâche prise. Mais il impose un cadre.
Il dit : libère-toi. Mais il demande d’obéir à son récit.
Et c’est là que le mensonge devient tragique.
Au début, le récit protège du vide. Puis il durcit. Puis il organise. Puis il enferme. Puis il réclame des sacrifices.
On se ment parfois pour ne pas tomber dans l’absurde. Mais plus le mensonge tient longtemps, plus il finit par produire du tragique.
The Big Lebowski : quand l’absurde attire le sens
Et puis il y a The Big Lebowski.
Et plus j’y pense, plus je le vois comme une sorte de miroir inversé de Fight Club.
Dans Fight Club, tout part d’un tragique intérieur, d’un malaise qui cherche une forme.
Dans The Big Lebowski, tout part d’un truc presque ridicule.
Un tapis.
Le Dude ne cherche pas une grande vérité. Il ne veut pas sauver le monde. Il ne veut pas devenir sage. Il ne cherche même pas l’amour.
Il veut son tapis.
Et c’est génial, parce que le film prend les structures classiques et les dégonfle.
On attend une quête. Il cherche un tapis.
On attend une romance. On a une femme froide, moderne, pragmatique, qui veut un enfant avec un loser qu’elle ne compte pas revoir.
On attend des nihilistes profonds. Ils ont surtout l’air de jouer aux nihilistes.
On attend un grand drame. Et souvent, on a surtout des gens qui mettent du sens là où il n’y en a pas forcément.
C’est un peu comme dans certaines comédies absurdes, ou même dans La Tour Montparnasse infernale.
Les personnages sont parfois tellement à côté qu’on se dit : non, ils ne peuvent pas être aussi bêtes. Ça doit cacher quelque chose. Il doit y avoir un second degré. Une profondeur. Un plan. Un sens.
Et parfois non.
Ça ne cache rien.
Et c’est précisément ça qui est drôle.
Notre besoin de sens se fait piéger par l’absurde.
Dans The Big Lebowski, les personnages surinterprètent le monde autour du Dude.
Walter remet du Vietnam partout. Les nihilistes rejouent le vide comme une posture. Les riches rejouent la grandeur. Chacun injecte du tragique dans une histoire qui glisse.
Et le Dude, lui, flotte.
Il est sorti de sa zone de confort, oui, comme Shrek. Mais pas par l’amour. Pas par une grande quête. Pas par une initiation noble.
Par un tapis.
C’est presque Sisyphe qui aurait perdu son rocher.
Walter : le tragique en personnage secondaire
Walter est peut-être le personnage le plus important du film, justement parce qu’il est mis en personnage secondaire.
Il est la tension incarnée.
Il remet du tragique dans l’absurde. Il remet du Vietnam dans le bowling. Il remet de l’honneur dans des situations grotesques. Il remet des règles dans le chaos. Il remet du sacré là où le Dude voudrait juste que ça se calme.
Et c’est peut-être son trauma.
Son passé n’est pas passé.
Il déborde. Il revient partout. Il interprète tout à travers ce qu’il n’a pas digéré.
Même son rapport au shabbat raconte quelque chose.
Il ne devrait pas répondre. Mais il répond quand même.
Il est censé respecter le cadre, se retirer, ne pas participer. Mais il reste près du téléphone.
Il attend que la vie l’appelle. Et quand elle appelle, il répond.
C’est beau parce que c’est contradictoire.
Il veut tenir un cadre, mais il veut aussi être requis. Il veut respecter une règle, mais il veut encore compter. Il veut rester fidèle à quelque chose, mais le monde continue de tirer sur lui.
Et ça, c’est profondément humain.
Nous aussi, on a nos cadres. Nos règles. Nos identités. Nos récits.
Et puis la vie appelle.
Et on répond quand même.
Le rire comme soupape
C’est là que le rire devient essentiel.
Le rire n’est pas juste un bonus. Ce n’est pas seulement une décoration comique.
C’est une soupape.
Quand la tension entre le tragique et l’absurde devient trop forte, le corps relâche.
On rit parce que c’est trop grave. On rit parce que c’est trop bête. On rit parce que le réel devient trop incohérent pour être tenu sérieusement.
C’est pour ça que Kaamelott fonctionne aussi bien.
Bohort qui garde une porte à linge pendant qu’une bataille peut se jouer ailleurs, c’est drôle.
Mais en structure, c’est grave.
Il y a une guerre. Une responsabilité. Un poste à tenir. Un chevalier censé incarner une forme de prestance.
Et il y a une porte à linge.
Le rire vient de là.
Du frottement. Du décalage. Du moment où le tragique se prend les pieds dans l’absurde.
Ou inversement, quand l’absurde révèle soudain ce qu’il y avait de grave derrière.
On rit pour ne pas exploser.
On rit pour ne pas tout porter frontalement.
Le rire ne supprime pas le tragique. Il ne résout pas l’absurde. Il permet simplement de tenir entre les deux.
La sagesse arrive après
Et c’est peut-être là que la question de la philosophie revient.
On aime souvent plaquer de la philosophie sur les films.
On aime dire : ce film parle de la société, de l’homme moderne, du désir, du capitalisme, de la masculinité, de l’aliénation.
Parfois c’est vrai.
Mais parfois, on plaque de la philosophie trop tôt.
Parce que les films ne montrent pas toujours la sagesse.
Souvent, ils montrent ce qui vient avant.
La passion avant le recul. La fuite avant la lucidité. L’amour avant la maturité. Le mensonge avant la vérité. Le chaos avant la compréhension.
La philosophie arrive après.
À la fin.
Quand quelque chose a été traversé.
C’est un peu comme dans South Park, d’une manière très différente, évidemment.
À la fin, il y a souvent une petite leçon. Quelque chose de presque mignon, malgré la vulgarité, malgré l’absurde, malgré la provocation.
Et ce n’est pas un hasard si ce sont des enfants.
Les enfants passent leur temps à comprendre des choses.
Ils sont dans cette innocence qui découvre.
Ils traversent le chaos, l’absurde, la bêtise du monde adulte, et à la fin, ils tirent une petite leçon.
Pas toujours immense. Pas toujours parfaite. Mais une leçon quand même.
La sagesse, c’est peut-être ça.
Pas un grand discours brillant.
Mais quelque chose qu’on comprend après avoir été déplacé.
L’amour met la vie en mouvement. La sagesse arrive quand on peut enfin regarder ce que ce mouvement a déplacé.
Pourquoi un film nous parle vraiment
Et c’est là que je reviens à quelque chose de très simple.
Quand je regarde un film, je sais assez vite s’il me parle.
Pas seulement parce que je peux l’analyser.
Pas parce que je peux dire : “la photographie est belle” ou “le scénario est bien construit”.
Je le sens dans mon corps.
Je sens s’il y a une tension.
Je sens si quelque chose monte.
Si quelque chose se relâche.
Si ça me met mal à l’aise.
Si ça m’excite.
Si ça me fait rire.
Si ça me déplace.
Si ça me fait sortir de moi.
Quand je regarde un film et qu’il ne se passe rien en moi, quand je sors sans arrêt du film, quand aucune tension ne circule, pour moi, il manque quelque chose.
Peut-être pas techniquement.
Peut-être pas intellectuellement.
Mais dans le cœur.
Parce qu’un grand film, au fond, ce n’est pas seulement une bonne histoire.
C’est une tension bien tenue.
Une vibration juste entre l’absurde et le tragique.
Entre le sens et le non-sens.
Entre ce qu’on fuit et ce qui nous appelle.
Entre les couches et le cœur.
Et quand cette tension vibre juste, on le sait.
Le corps le sait avant la théorie.
Revenir au cœur
Et c’est peut-être pour ça qu’un film nous parle vraiment.
Pas seulement parce qu’il est bien construit. Pas seulement parce qu’il a une belle image, un bon scénario, une bonne musique ou un message intelligent.
Il nous parle quand il nous fait ressentir quelque chose que la vie nous fait déjà vivre.
Le film pousse la tension plus loin. Il la concentre. Il l’accélère. Il nous sort de nos habitudes pour nous remettre devant des choses très simples : aimer, avoir peur, attendre, désirer, perdre, rire, fuir, comprendre trop tard.
Et peut-être qu’on oublie parfois à quel point la vie elle-même est physique.
Un premier baiser. Un premier amour. Un premier rendez-vous. Le corps qui chauffe, qui tremble, qui se retient. Le cœur qui s’emballe. La peur de mal faire. L’envie d’y aller quand même.
Avec le recul, on regarde ça comme si c’était naïf.
Mais sur le moment, c’est immense.
C’est peut-être même là que la vie est la plus vraie : quand elle n’est pas encore expliquée, pas encore rangée, pas encore transformée en théorie.
Et c’est peut-être aussi ce que j’essaie de comprendre en écrivant cet article.
Moi aussi, j’ai tendance à empiler les couches.
Les concepts. Les images. Les analyses. Les références. Les nuances. Les détours.
Je veux tout tenir, tout relier, tout faire entrer dans la pensée.
Mais parfois, à force d’ajouter des couches, on risque de ne plus voir ce qu’on cherchait au départ.
Le cœur.
Alors peut-être que mon travail, au fond, c’est aussi d’apprendre à éplucher l’oignon.
Pas pour le réduire à rien.
Mais comme on ouvrirait une fleur.
En retirant doucement les pétales, non pas pour détruire la beauté, mais pour approcher le nectar.
Parce que les grands films, les grands récits, les grandes œuvres, font peut-être exactement ça.
Ils enlèvent le bruit.
Ils traversent les couches.
Ils nous ramènent à ce qui bat encore.
La vie comme tension entre l’absurde et le tragique.
Le récit pour tenir.
Le rire pour relâcher.
L’amour pour sortir du cadre.
Et parfois, au bout du chemin, un peu de sagesse.
Pas une sagesse froide.
Une sagesse vivante.
Celle qui ne prétend pas avoir tout compris, mais qui sait reconnaître quand quelque chose vibre juste.
