Comment faire vivre un poème sans compter les syllabes.
Quand on parle de rythme en poésie, on pense souvent tout de suite aux rimes, aux syllabes, aux mètres, aux alexandrins et à tous ces petits outils qui donnent parfois l’impression qu’il faut sortir une règle avant d’écrire.
Au Chant des Mots, pour l’instant, on ne fait pas ça.
On ne compte pas les syllabes.
On ne cherche pas spécialement les rimes.
Et si une allitération arrive toute seule, tant mieux. Elle aura droit à un petit café.
Mais ce n’est pas elle qui tient la caméra.
Notre point de départ, c’est la scène.
On essaie de voir quelque chose.
Puis on organise la manière dont le lecteur va le découvrir.
Au Chant des Mots, le rythme n’est pas d’abord une musique.
C’est un montage.
Voir le film avant de découper les vers
Avant d’écrire un poème, j’ai souvent une scène dans la tête.
Pas forcément toute l’histoire.
Plutôt un instant déjà chargé.
Une petite abeille hésite devant une fenêtre.
Une personne est allongée sous la pluie.
Deux regards se rencontrent dans un miroir.
Un œuf devient volcan avant de devenir ciel.
On arrive souvent en plein milieu de quelque chose.
La tension est déjà là.
Le travail consiste alors à se demander :
Que voit-on en premier ?
Qu’est-ce qui bouge ?
Qu’est-ce qui doit attendre ?
À quel moment le regard change-t-il ?
Le retour à la ligne devient un changement de plan.
Le blanc devient une attente.
Le vers court devient un gros plan.
La répétition devient un battement.
Le rythme ne mesure donc pas d’abord la phrase.
Il organise l’expérience du lecteur.
Cause, mouvement, transformation
Beaucoup de poèmes du Chant des Mots suivent une mécanique simple :
Quelque chose trouble la scène.
Ce trouble produit un mouvement.
Et ce mouvement transforme le regard.
Dans Un jour de pluie, la brume s’invite, la lumière devient opaque, le corps ne tient plus debout.
Il s’allonge.
L’eau trouve la pente.
Les veines aussi.
Puis la rue continue.
Des parapluies claquent.
Des pas découpent les flaques.
Un enfant rit.
Et l’œil remonte à la surface.
Le rythme suit cette trajectoire.
Il descend avec l’eau.
Il s’interrompt avec les passants.
Il ralentit avant l’enfant.
Puis il remonte avec le regard.
Ce n’est pas un rythme métrique.
C’est un rythme narratif.
Préparer le changement de cadre
Le rythme ne sert pas seulement à faire avancer le poème.
Il prépare le moment où quelque chose bascule.
Le lecteur entre dans une scène avec un premier cadre.
Il croit voir :
- une abeille qui n’ose pas sortir ;
- un homme abandonné sous la pluie ;
- une déclaration très polie ;
- une fiche technique de voiture ;
- un reflet dans un miroir.
Puis le poème déplace ce cadre.
La Renault Mégane devient un objet de mémoire.
Le reflet devient un partenaire.
L’enfant devient une accalmie humaine.
Le bourdon maladroit devient une manière de participer au vivant sans être parfait.
Le montage prépare ce moment.
Il fait croire au lecteur qu’il regarde dans une direction.
Puis il déplace légèrement la caméra.
Le rythme prépare l’instant où le sens change de place.
Ce que le haïku nous a appris
Quand nous nous sommes remis à écrire des poèmes, nous avons beaucoup travaillé autour du haïku.
Pas seulement pour ses syllabes.
Surtout pour sa manière de condenser une scène.
Le haïku choisit peu d’éléments.
Il crée une atmosphère.
Puis il provoque un léger déplacement.
Il ne raconte pas tout.
Il laisse le reste hors champ.
Dans À portée de pollen, j’aurais pu mettre tout le jardin.
Les fourmis.
Les papillons.
Les vers.
Les herbes.
Les fleurs.
Les petites bêtes qui vont très bien sans connaître le moindre mot compliqué.
Mais quelques verbes suffisent :
bourdonne,
s’agite,
grouille.
Le mot grouille fait entrer tout le vivant.
Il laisse le lecteur imaginer ce qui n’est pas écrit.
Le moins ne sert pas seulement à raccourcir.
Il permet au hors-champ d’exister.
Monter, c’est aussi enlever
Quand on imagine une scène, on voit souvent beaucoup plus de choses que ce qui finira dans le poème.
Et c’est normal.
Le montage ne consiste pas à tout montrer.
Il consiste à choisir les plans qui portent vraiment le mouvement.
Dans Un jour de pluie, il y avait toute une histoire derrière la lumière opaque.
L’idée que même une lumière bienveillante peut aveugler quelqu’un déjà saturé.
L’idée que chaque problème est une petite goutte.
L’idée que la personne ne veut plus lutter, qu’elle suit presque la pente de l’eau vers les caniveaux.
Tout cela existe dans la trame.
Mais le poème ne garde que quelques images :
la lumière devient opaque ;
le bitume devient une idée ;
l’eau connaît la pente ;
un enfant rit ;
l’œil remonte.
Le reste n’a pas disparu.
Il est passé hors champ.
Couper ne sert pas seulement à raccourcir.
Couper sert à cadrer.
Gonfler le ballon, puis le percer
Le rythme ne règle pas seulement la vitesse.
Il règle aussi la pression.
Au Chant des Mots, il y a souvent une oscillation entre le tragique et l’absurde.
On gonfle le ballon.
On ajoute du sens.
De la gravité.
De la grandeur.
Des précautions.
Des mots très sérieux qui se regardent parfois un peu trop dans le miroir.
Puis, lorsque tout devient trop gonflé :
Pouf.
Une blague.
Un mot familier.
Un détail technique.
Une absurdité.
Dans Bonjour mademoiselle, la déclaration devient de plus en plus administrative, longue et précautionneuse.
Puis arrivent :
T’as vu.
Sans dinguerie.
Wesh.
Le ballon éclate.
Dans le poème sur la Renault Mégane, c’est presque l’inverse.
La blague technique grossit : les pneus, les phares, le moteur, l’abscisse et l’ordonnée.
Puis la panne et la boue font entrer quelque chose de plus grave.
Le rythme devient alors une tension entre :
tragique ↔ absurde
gonflement ↔ rupture
importance ↔ trivialité
Pas un milieu mou.
Une oscillation.
Un ballon qui gonfle.
Puis qui éclate au bon moment.
Cette image pourrait d’ailleurs devenir un petit principe à part entière.
Mais chaque chose en son temps.
Sinon, à force de gonfler l’article, il faudra aussi le percer.
Le rythme avant la musique
On parle souvent de la musicalité d’un poème.
Des sons.
Des rimes.
Des allitérations.
Tout cela peut être beau.
Mais ce n’est pas notre point de départ.
Nous ne cherchons pas d’abord à faire chanter les consonnes.
Nous cherchons à faire vivre la scène.
Si une sonorité apparaît naturellement, tant mieux.
Si une répétition produit un battement, nous pouvons la garder.
Mais la bande-son n’a pas besoin d’arriver avant que le film existe.
Pour l’instant, notre ordre est plutôt :
Scène → Mouvement → Montage → Son éventuel
Et non :
Rime → Syllabes → Jolis mots → Sens éventuel
Le premier jet peut aller au feeling
Cette manière de travailler ne demande pas de tout préparer avant d’écrire.
Au contraire.
On peut commencer avec une image.
Une colère.
Une phrase.
Une blague.
Un vers maladroit.
Le premier jet n’a pas besoin de connaître toute l’histoire.
Il sert d’abord à faire apparaître la scène.
Puis, en revenant dessus, on peut se demander :
Où est le mouvement ?
Quel est le plan important ?
Où faut-il ralentir ?
Qu’est-ce qui peut disparaître ?
À quel moment le regard doit-il changer ?
Le rythme se découvre alors en réécrivant.
On ne plaque pas une mécanique sur le poème.
On cherche la forme que la scène réclame.
Une poésie plus simple qu’elle n’en a l’air
La poésie peut devenir intimidante lorsqu’on commence par les règles.
On pense qu’il faut compter.
Rimer.
Employer des mots rares.
Faire très poète.
Et parfois, à force de vouloir fabriquer un poème, on oublie simplement de faire arriver quelque chose.
On peut pourtant commencer beaucoup plus simplement :
Voir une scène.
Sentir son mouvement.
Choisir ce que le lecteur découvrira.
Couper au bon endroit.
Cela ne signifie pas que les syllabes, les rimes ou les formes régulières sont inutiles.
Elles pourront devenir de nouveaux outils.
Nous pourrons apprendre à les utiliser.
Mais elles ne sont pas obligées d’être la porte d’entrée.
On peut d’abord apprendre à réaliser le film.
Puis, plus tard, travailler sa bande-son.
Petit exercice : remonter une phrase
Prenons une phrase simple :
Et puis quelque part un enfant rit.
Version rapide
Et puis quelque part, un enfant rit.
L’information arrive sans véritable attente.
Version suspendue
Et puis,
quelque part,
un enfant rit.
Le lecteur attend.
L’enfant apparaît presque hors champ.
Version étrange
Un enfant rit.
Quelque part.
Le son arrive avant que le lieu soit fixé.
Version plus dramatique
Quelque part —
un enfant rit.
La rupture devient plus marquée.
Les mots changent à peine.
Mais la scène ne se vit plus de la même manière.
C’est cela, travailler le rythme.
À retenir
Le rythme n’est pas seulement la musique du poème.
C’est son montage.
Au Chant des Mots, nous ne comptons pas les syllabes.
Nous réglons la vitesse à laquelle l’image arrive.
Le retour à la ligne peut être une coupe de cinéma.
Le blanc laisse entrer ce qui n’est pas écrit.
Couper ne sert pas seulement à raccourcir.
Couper sert à cadrer.
Le rythme accompagne la cause, le mouvement et la transformation.
Quand le tragique gonfle trop, l’absurde peut percer le ballon.
